Ta-Nia en conversation, et pourquoi ce travail théâtral compte aujourd’hui

Quelques jours avant la première de (What You’ll Find) On the Way to Becoming, j’ai assisté à une répétition à Zurich (merci, Meloe). La répétition avait lieu au Schauspielhaus Zürich, l’un des plus grands théâtres subventionnés de Suisse et l’une des scènes les plus influentes de l’espace germanophone. Pour les lectrices et lecteurs hors d’Europe, ce détail compte. Ce qui est présenté ici ne se tient pas en marge. Cela entre au cœur de la vie culturelle, dans un lieu où le théâtre s’empare directement des questions de responsabilité publique, de changement social, et de savoir à qui l’on s’adresse, et comment. Ce que j’ai vu ce soir-là ne ressemblait pas à une production qui se prépare pour sa première. Cela ressemblait à une œuvre encore à l’écoute.

Les interprètes passaient du dialogue à la musique, du silence à la répétition. La scène évoquait davantage une boîte de nuit qu’un théâtre à l’italienne : des corps qui se rassemblent et se dispersent, le son qui façonne l’espace, des moments qu’on laisse respirer plutôt que de les résoudre. L’atmosphère était attentive, éveillée et sans contrainte. Même en répétition, il était clair qu’il ne s’agissait pas « juste d’une pièce » organisée autour d’une intrigue ou d’une montée dramatique. Elle était construite autour de quelque chose de plus discret et de plus exigeant : la manière dont les gens partagent un espace. Rien dans l’œuvre ne cherchait l’approbation. Elle semblait plutôt éprouver des conditions : jusqu’où le temps peut s’étirer, comment le silence peut être tenu, comment un public peut être invité sans recevoir d’instructions. Ce qui frappait, ce n’était pas le fini, mais l’intention.

Deux jours après la première, je me suis entretenue en privé avec Talia Paulette Oliveras et Nia Farrell, le duo de théâtre basé à New York et à Los Angeles qui travaille sous le nom de Ta-Nia. À ce moment-là, la pièce venait à peine de commencer sa vie publique à Zurich, en Suisse, justement. Elle avait rencontré ses premiers publics, absorbé leur présence et commencé à se transformer légèrement d’un soir à l’autre. Elle avait franchi un seuil, de l’écoute intérieure à la rencontre publique.

Notre conversation a eu lieu à ce moment précoce, après le premier contact, avant que la distance ou les catégories ne s’installent. Nous n’avons parlé ni de critiques ni de réception. Nous n’avons pas disséqué les réactions ni mesuré le succès. Nous avons parlé de leur manière de travailler, de leurs raisons de travailler ainsi, et de ce que signifie inviter des personnes dans un espace partagé sans leur dire qui être ni comment être. Nous avons parlé d’attention, de responsabilité et de confiance : non comme d’idées abstraites, mais comme de choix concrets qui façonnent l’atmosphère d’une salle, la manière dont les gens s’y déplacent et ce qui devient possible entre inconnus.

Qui sont Ta-Nia, et comment leur collaboration a pris forme

Ta-Nia n’est ni un label de production ni une collaboration informelle. C’est la pratique artistique commune de Talia Paulette Oliveras et Nia Farrell, deux artistes dont les chemins se sont croisés pendant leurs études de théâtre à NYU, à New York, mais dont la collaboration n’a commencé que des années plus tard, après que chaque artiste eut développé une idée claire de ce à quoi le théâtre devait servir.

Ce délai compte. Leur partenariat n’est né ni de la proximité ni de la commodité, mais d’une reconnaissance mutuelle. Chaque artiste a suivi le travail de l’autre au fil du temps, a remarqué combien leurs questions se rejoignaient, et a attendu que les conditions soient réunies. Le moment où le duo a enfin décidé de travailler ensemble est décrit avec une douceur frappante, moins comme la création d’une compagnie que comme une demande personnelle. Intentionnel. Relationnel. Sans hâte. Cette manière de commencer traverse tout ce que le duo crée.

Nia Farrell : rituel, imagination et futurs proches

Nia Farrell vient au théâtre par l’écriture et la performance, et se décrit comme « mundane Afrofuturist », afrofuturiste du quotidien. Ce travail s’enracine dans la pensée spéculative, mais pas dans des futurs lointains ou abstraits. Nia s’intéresse aux futurs proches : des possibles qui commencent dans le présent, façonnés par l’imagination comme un muscle pratique et collectif. Sur scène comme à l’écran, le travail de Nia place souvent le rituel au centre, pour honorer la vie noire non comme traumatisme ou métaphore, mais comme réalité vécue, rêveuse, tournée vers l’avenir. Ces performances invitent le public à répéter d’autres manières d’être ensemble, non en expliquant ces futurs, mais en les habitant brièvement.

À côté de contextes théâtraux expérimentaux comme le National Black Theatre, Ars Nova, le Second Stage Theater et le Williamstown Theatre Festival, Nia travaille aussi au sein de grandes structures de production. En tant que Director of Development and Production chez Nine Muses Entertainment, fondée par Bryce Dallas Howard, Nia accompagne des projets pour le cinéma et la télévision, dont des collaborations liées à Disney+ et Imagine Docs. Cette double position façonne la manière dont Nia comprend les institutions : comment s’y orienter, quand leur résister, et quand utiliser leurs ressources sans se laisser façonner par leurs attentes.

Talia Paulette Oliveras : le théâtre comme espace, le théâtre comme soin

Talia Paulette Oliveras aborde le théâtre comme un espace de potentiel, un « maintenant » en constante évolution où se croisent récit, corps, mémoire et présence. D’origine dominicaine et portoricaine, Talia mène une pratique artistique indissociable d’un travail de guérison au sein de sa communauté et de lignées spirituelles héritées de ses grands-mères, qui ont servi leurs communautés comme soignantes et guérisseuses. En plus d’une formation théâtrale et d’un travail avec des institutions comme la Brooklyn Academy of Music (BAM), Ars Nova, The Public Theater, The Shed et la compagnie expérimentale Mabou Mines, Talia a suivi des formations en reiki, en herboristerie, en accompagnement tenant compte des traumatismes et en healing justice, et a pris part à des mouvements de base axés sur l’entraide, la souveraineté alimentaire et l’autodéfense communautaire.

Ce parcours n’est pas un complément au travail théâtral. Il en est le fondement. Pour Talia, le théâtre n’est pas d’abord un outil de représentation ou de récit, mais une manière de façonner des espaces où les personnes peuvent être présentes à elles-mêmes et les unes aux autres, sans avoir à justifier cette présence.

Une filiation commune, une méthode commune

Les deux artistes viennent des traditions du théâtre expérimental aux États-Unis, en particulier de celles façonnées par les histoires de la performance noire. Dans ces traditions, le théâtre a souvent été moins une vitrine qu’un rassemblement : un lieu de répétition, de rituel, d’humour, de deuil et de travail collectif. Le récit compte, mais il ne domine pas. Ce qui compte tout autant, c’est la manière dont les gens sont réunis, et ce qui devient possible une fois qu’ils le sont. Cette filiation est présente dans la pièce non comme référence ou citation, mais comme structure. L’œuvre ne demande pas ce que le public devrait comprendre. Elle demande ce que le public pourrait vivre ensemble, puis construit patiemment cette expérience.

Cet engagement pour un théâtre du rassemblement plutôt que de l’instruction donne au travail de Ta-Nia sa clarté. Et c’est ce qui fait de leur arrivée à Zurich moins une production ponctuelle qu’une véritable rencontre entre des mondes artistiques.

Comment leur manière de travailler rencontre la Suisse, et le moment dans lequel elle arrive

Que le travail de Ta-Nia soit arrivé à Zurich n’a rien d’anodin. Il entre dans un paysage culturel façonné par des institutions subventionnées, des procédures de sélection formelles et de longs cycles de planification qui concentrent les décisions curatoriales et de programmation entre relativement peu de mains. Ces structures déterminent quelles pratiques artistiques obtiennent du temps, de l’espace et une légitimité institutionnelle, et lesquelles restent en marge, souvent indépendamment de leur valeur ou de leur reconnaissance internationale.

Ce système offre continuité et sécurité, mais il n’est pas neutre. Comme de nombreux écosystèmes culturels subventionnés en Europe, il reflète des idées bien établies sur le professionnalisme, le comportement du public et la valeur esthétique, façonnées par des histoires particulières du goût, de l’éducation et de l’accès. En pratique, les œuvres clairement cadrées, émotionnellement contenues et faciles à situer dans des récits existants passent plus facilement le cap du financement et de la programmation. Les œuvres qui se déploient lentement, résistent aux catégories ou redistribuent l’attention et la capacité d’agir dans la salle sont plus difficiles à placer, même lorsqu’elles sont soignées, exigeantes et rigoureusement construites.

Le duo s’est heurté directement à cette logique. Avant d’arriver à Zurich, il a été averti, plus d’une fois, que ce type de théâtre « ne marcherait pas en Suisse ». Non pas comme un refus explicite, mais comme une supposition silencieuse : que le public resterait à distance, que la participation serait limitée, que la forme elle-même serait peut-être trop ouverte, trop corporelle, trop irrésolue. L’avertissement s’est révélé moins un diagnostic du public qu’une projection d’habitudes institutionnelles, un ensemble d’attentes sur la manière dont un public est censé se comporter, dont les émotions doivent être gérées, et sur la part d’incertitude qu’une institution publique peut accueillir sans gêne.

Cette dynamique n’est pas propre à la Suisse. En Europe comme en Amérique du Nord, les institutions culturelles subissent des pressions venues de plusieurs directions à la fois : appels à la retenue et à la neutralité, examen plus serré des fonds publics, et réaction contre les œuvres perçues comme politiques, difficiles ou exigeantes. Au niveau institutionnel, ces pressions se manifestent moins comme une idéologie que comme de la prudence. Ce que l’on décrit souvent comme une hégémonie élitiste apparaît rarement comme une exclusion, mais plutôt comme une norme : l’idée que le public s’assoit, écoute, réagit et repart en grande partie inchangé ; l’attente que l’intensité émotionnelle soit modérée, que la participation reste discrète et que la différence soit traduite en formes familières avant d’être pleinement accueillie.

Dans ce contexte, le travail de Ta-Nia fait quelque chose de discrètement inhabituel. Il ne demande pas à l’institution de renoncer à ses structures. Il demande un autre usage de la même salle : un temps qui a le droit de s’étirer, une attention partagée plutôt que dirigée, un public qui n’est pas conduit vers une seule réaction correcte.

Ce que fait l’œuvre

(What You’ll Find) On the Way to Becoming est construit moins comme une histoire que comme un rassemblement. La musique, le mouvement, le silence et la répétition façonnent la salle, et les moments ont le droit de respirer plutôt que de se résoudre. La pièce puise dans ce que Nia appelle « mundane Afrofuturism » : non pas des futurs lointains, mais des futurs proches, répétés dans le présent.

Le rituel n’est pas ici une décoration. C’est la structure qui tient les personnes pendant qu’elles essaient quelque chose d’inhabituel : être ensemble dans un théâtre sans scénario sur la manière de se comporter.

Une participation proposée, jamais exigée

L’œuvre laisse de la place à différentes manières d’être présent : bouger ou rester immobile, parler ou écouter. Aucune n’est considérée comme la bonne réponse. Cela compte dans des lieux où l’on attend généralement du public qu’il soit silencieux, assis et correct. Ici, la permission est l’essentiel. Tu décides jusqu’où tu t’approches, et l’œuvre te porte dans tous les cas.

Il suffit d’arriver

Le plus généreux dans cette pièce est peut-être le peu qu’elle te demande avant de commencer. Tu n’as pas besoin de connaître les références, l’histoire du théâtre expérimental ou le vocabulaire de l’afrofuturisme. Tu n’as pas besoin de jouer l’ouverture. Il suffit d’arriver, et de laisser la salle faire une partie du travail. Pour beaucoup de personnes, ce n’est pas une petite offre.

L’échange après la pièce

L’échange qui a suivi était puissant. Il avait quelque chose de spirituel, d’inspirant, et même de thérapeutique, non de façon mise en scène ou embarrassée, mais parce que quelque chose de vrai avait été touché. Ce qui m’a le plus frappée, c’est la quantité d’énergie non dite, retenue, qui avait soudain un endroit où aller.

Il est apparu clairement à quel point on nous offre rarement des espaces qui permettent ce genre de libération. La représentation avait ouvert quelque chose, et l’échange a permis de rester avec cela. Non pour l’analyser jusqu’à le faire disparaître, mais pour parler depuis cet endroit. Les personnes réagissaient à ce que l’œuvre avait réveillé en elles : dans leur corps, dans leurs souvenirs, dans la manière dont elles s’étaient assises dans la salle.

C’est la force de l’interpellation théâtrale : une œuvre qui ne te dit pas quoi penser ni quoi ressentir, mais qui s’adresse à toi assez directement pour que tu te reconnaisses dans l’appel. Lorsque des personnes qui partagent cette reconnaissance peuvent se réunir, quelque chose se déplace. L’énergie qui reste d’habitude contenue, faute de lieu ou de langage pour elle, commence à circuler.

L’échange a montré que l’œuvre ne s’arrêtait pas quand la lumière se rallumait. Elle continuait dans le fait de se rassembler ensuite, dans la simple permission de nommer ce qui avait été remué, ou de le laisser être là sans devoir le résoudre. Cela ressemblait moins à une discussion qu’à un prolongement de l’espace que la pièce avait déjà créé.

Merci à Talia Paulette Oliveras et Nia Farrell pour leur temps et leur ouverture, à Meloe pour la répétition, et à Dr phil. Yuvviki « Yuvvi » Dioh ainsi qu’à toute l’équipe du Schauspielhaus Zürich d’avoir accueilli AfroSwissters.