Ta-Nia im Gespräch, und warum diese Theaterarbeit gerade jetzt wichtig ist

Wenige Tage vor der Premiere von (What You’ll Find) On the Way to Becoming besuchte ich eine Probe in Zürich (danke, Meloe). Die Probe fand im Schauspielhaus Zürich statt, einem der grössten öffentlich finanzierten Theater der Schweiz und einer der einflussreichsten Bühnen im deutschsprachigen Raum. Für Leserinnen und Leser ausserhalb Europas ist dieses Detail wichtig. Was hier gezeigt wird, steht nicht am Rand. Es tritt ins Zentrum des kulturellen Lebens, an einen Ort, an dem sich Theater direkt mit Fragen öffentlicher Verantwortung und gesellschaftlichen Wandels auseinandersetzt, und damit, wer angesprochen wird, und wie. Was ich an jenem Abend erlebte, fühlte sich nicht an wie eine Produktion, die sich auf ihre Premiere vorbereitet. Es fühlte sich an wie ein Werk, das noch zuhört.

Die Darstellenden bewegten sich zwischen Dialog, Musik, Stille und Wiederholung. Die Bühne erinnerte eher an einen Nachtclub als an eine Guckkastenbühne: Körper, die sich sammeln und wieder zerstreuen, Klang, der den Raum formt, Momente, die atmen dürfen, statt sich aufzulösen. Die Atmosphäre war aufmerksam, wach und ungezwungen. Schon in der Probe war klar, dass dies nicht «nur ein Theaterstück» war, organisiert um Handlungspunkte oder dramatische Steigerung. Es war um etwas Leiseres und Anspruchsvolleres gebaut: darum, wie Menschen einen Raum miteinander teilen. Nichts an dem Werk buhlte um Zustimmung. Es schien vielmehr Bedingungen zu erproben: wie weit sich Zeit dehnen lässt, wie Stille gehalten werden kann, wie ein Publikum eingeladen werden kann, ohne angeleitet zu werden. Was auffiel, war nicht Perfektion, sondern Absicht.

Zwei Tage nach der Premiere traf ich mich privat mit Talia Paulette Oliveras und Nia Farrell, dem in New York und Los Angeles ansässigen Theaterduo, das gemeinsam als Ta-Nia arbeitet. Zu diesem Zeitpunkt hatte das Stück sein öffentliches Leben in Zürich, ausgerechnet in der Schweiz, gerade erst begonnen. Es war seinem ersten Publikum begegnet, hatte dessen Präsenz aufgenommen und begonnen, sich von Abend zu Abend leicht zu verändern. Es hatte eine Schwelle überschritten, vom inneren Zuhören zur öffentlichen Begegnung.

Unser Gespräch fand in diesem frühen Moment statt, nach dem ersten Kontakt, bevor sich Distanz oder Einordnung eingestellt hatten. Wir sprachen nicht über Kritiken oder Rezeption. Wir zerlegten keine Reaktionen und massen keinen Erfolg. Stattdessen sprachen wir darüber, wie sie arbeiten, warum sie so arbeiten und was es bedeutet, Menschen in einen gemeinsamen Raum einzuladen, ohne ihnen zu sagen, wer oder wie sie sein sollen. Wir sprachen über Aufmerksamkeit, Verantwortung und Vertrauen: nicht als abstrakte Ideen, sondern als praktische Entscheidungen, die prägen, wie sich ein Raum anfühlt, wie Menschen sich darin bewegen und was zwischen Fremden möglich wird.

Wer Ta-Nia sind und wie ihre Zusammenarbeit entstand

Ta-Nia ist kein Produktionslabel und keine lose Zusammenarbeit. Es ist die gemeinsame künstlerische Praxis von Talia Paulette Oliveras und Nia Farrell, zwei Kunstschaffenden, deren Wege sich während des Theaterstudiums an der NYU in New York kreuzten, deren Zusammenarbeit aber erst Jahre später begann, als beide eine klare Vorstellung davon entwickelt hatten, wozu Theater für sie da sein soll.

Diese Verzögerung ist wichtig. Ihre Partnerschaft entstand nicht aus Nähe oder Bequemlichkeit, sondern aus gegenseitiger Anerkennung. Beide verfolgten die Arbeit der anderen Person über Jahre, bemerkten, wie ihre Fragen zusammenpassten, und warteten, bis die Bedingungen stimmten. Den Moment, in dem sie sich schliesslich für die Zusammenarbeit entschieden, beschreiben sie mit auffallender Sanftheit, weniger wie die Gründung einer Kompanie als wie einen persönlichen Antrag. Bewusst. Beziehungsorientiert. Ohne Eile. Diese Art zu beginnen zieht sich durch alles, was sie gemeinsam schaffen.

Nia Farrell: Ritual, Vorstellungskraft und nahe Zukünfte

Nia Farrell kommt vom Schreiben und vom Performen zum Theater und beschreibt sich selbst als «mundane Afrofuturist». Diese Arbeit wurzelt im spekulativen Denken, aber nicht in fernen oder abstrakten Zukünften. Nia interessiert sich für nahe Zukünfte: Möglichkeiten, die in der Gegenwart beginnen und durch Vorstellungskraft als praktischen, gemeinsamen Muskel geformt werden. Auf der Bühne und vor der Kamera stellt Nias Arbeit oft das Ritual ins Zentrum, als Weg, Schwarzes Leben nicht als Trauma oder Metapher zu ehren, sondern als gelebte, träumende, zukunftsgerichtete Wirklichkeit. Diese Performances laden das Publikum ein, andere Formen des Zusammenseins zu proben, nicht indem sie diese Zukünfte erklären, sondern indem sie sie für kurze Zeit bewohnbar machen.

Neben experimentellen Theaterkontexten wie National Black Theatre, Ars Nova, Second Stage Theater und dem Williamstown Theatre Festival arbeitet Nia auch in grossen Produktionsstrukturen. Als Director of Development and Production bei Nine Muses Entertainment, gegründet von Bryce Dallas Howard, begleitet Nia Projekte in Film und Fernsehen, darunter Kooperationen im Umfeld von Disney+ und Imagine Docs. Diese doppelte Position prägt, wie Nia Institutionen versteht: wie man sich in ihnen bewegt, wann man sich gegen sie stellt und wann man ihre Ressourcen nutzt, ohne sich von ihren Erwartungen formen zu lassen.

Talia Paulette Oliveras: Theater als Raum, Theater als Fürsorge

Talia Paulette Oliveras versteht Theater als Raum der Möglichkeiten, als ein sich ständig wandelndes «Jetzt», in dem sich Geschichte, Körper, Erinnerung und Präsenz kreuzen. Mit dominikanischen und puerto-ricanischen Wurzeln ist Talias künstlerische Praxis untrennbar verbunden mit Heilarbeit in der eigenen Gemeinschaft und mit spirituellen Linien, die über die Grossmütter weitergegeben wurden, die ihren Gemeinschaften als Pflegende und Heilerinnen dienten. Neben einer Theaterausbildung und der Arbeit mit Institutionen wie der Brooklyn Academy of Music (BAM), Ars Nova, The Public Theater, The Shed und der experimentellen Kompanie Mabou Mines hat Talia Ausbildungen in Reiki, Kräuterheilkunde, traumasensibler Begleitung und Healing Justice gemacht und sich in Basisbewegungen für gegenseitige Hilfe, Ernährungssouveränität und den Schutz von Gemeinschaften engagiert.

Dieser Hintergrund ist keine Ergänzung zur Theaterarbeit. Er ist ihr Fundament. Für Talia ist Theater nicht in erster Linie ein Mittel der Repräsentation oder des Erzählens, sondern eine Art, Räume zu gestalten, in denen Menschen bei sich und miteinander präsent sein können, ohne diese Präsenz rechtfertigen zu müssen.

Eine gemeinsame Herkunft, eine gemeinsame Methode

Beide kommen aus experimentellen Theatertraditionen der Vereinigten Staaten, besonders aus jenen, die von Schwarzen Performance-Geschichten geprägt sind. In diesen Traditionen war Theater oft weniger Schaustellung als Zusammenkunft: ein Ort für Wiederholung, Ritual, Humor, Trauer und gemeinsames Verarbeiten. Die Geschichte zählt, aber sie dominiert nicht. Ebenso wichtig ist, wie Menschen zusammengebracht werden und was möglich wird, wenn sie zusammen sind. Diese Herkunft ist im Stück nicht als Verweis oder Zitat präsent, sondern als Struktur. Das Werk fragt nicht, was das Publikum verstehen soll. Es fragt, was das Publikum gemeinsam erleben könnte, und baut geduldig auf dieses Erleben hin.

Dieses Bekenntnis zum Theater als Praxis des Zusammenkommens statt der Belehrung gibt Ta-Nias Arbeit ihre Klarheit. Und es lässt ihre Ankunft in Zürich weniger wie eine einmalige Produktion wirken als wie eine bedeutsame Begegnung zwischen künstlerischen Welten.

Wie ihre Arbeitsweise auf die Schweiz trifft, und auf den Moment, in den sie kommt

Dass Ta-Nias Arbeit in Zürich angekommen ist, ist kein Zufall. Sie trifft auf eine Kulturlandschaft, die von öffentlich finanzierten Institutionen, formellen Auswahlverfahren und langen Planungszyklen geprägt ist, die kuratorische und programmatische Entscheidungen in relativ wenigen Händen bündeln. Diese Strukturen bestimmen, welchen künstlerischen Praktiken Zeit, Raum und institutionelle Legitimität zugestanden werden und welche am Rand bleiben, oft unabhängig von ihrer Qualität oder ihrem internationalen Ansehen.

Dieses System bietet Kontinuität und Sicherheit, aber es ist nicht neutral. Wie viele öffentlich finanzierte Kulturlandschaften in Europa spiegelt es lang etablierte Vorstellungen von Professionalität, Publikumsverhalten und ästhetischem Wert, geprägt von bestimmten Geschichten des Geschmacks, der Bildung und des Zugangs. In der Praxis kommen Arbeiten, die klar gerahmt, emotional kontrolliert und leicht in bestehende Erzählungen einzuordnen sind, meist reibungsloser durch Förderung und Programmierung. Arbeiten, die sich langsam entfalten, sich einer klaren Einordnung entziehen oder Aufmerksamkeit und Handlungsmacht im Raum neu verteilen, sind schwerer zu platzieren, selbst wenn sie sorgfältig, anspruchsvoll und präzise gemacht sind.

Ta-Nia begegnete dieser Logik direkt. Vor der Ankunft in Zürich wurden die beiden mehr als einmal gewarnt, diese Art von Theater «würde in der Schweiz nicht funktionieren». Nicht als ausdrückliche Ablehnung, sondern als stille Annahme: dass das Publikum hier auf Distanz bleiben würde, dass die Beteiligung begrenzt wäre, dass die Form selbst zu offen, zu körperlich, zu unaufgelöst sein könnte. Die Warnung erwies sich weniger als Diagnose des Publikums denn als Projektion institutioneller Gewohnheit, als Bündel von Erwartungen darüber, wie sich ein Publikum zu verhalten hat, wie mit Emotionen umzugehen ist und wie viel Ungewissheit eine öffentliche Institution bequem aushalten kann.

Diese Dynamik gibt es nicht nur in der Schweiz. In ganz Europa und Nordamerika stehen Kulturinstitutionen von mehreren Seiten zugleich unter Druck: Forderungen nach Zurückhaltung und Neutralität, eine genauere Prüfung öffentlicher Gelder und Gegenwind gegen Arbeiten, die als politisch, schwierig oder anspruchsvoll wahrgenommen werden. Auf institutioneller Ebene zeigt sich dieser Druck weniger als Ideologie denn als Vorsicht. Was oft als elitäre Hegemonie beschrieben wird, erscheint selten als Ausschluss, sondern als Norm: als Annahme, dass ein Publikum sitzt, zuhört, reagiert und weitgehend unverändert wieder geht; als Erwartung, dass emotionale Intensität gedämpft wird, dass Beteiligung diskret bleibt und dass Unterschiedlichkeit erst in vertraute Formen übersetzt wird, bevor sie wirklich willkommen ist.

Vor diesem Hintergrund tut Ta-Nias Arbeit etwas leise Ungewöhnliches. Sie verlangt von der Institution nicht, ihre Strukturen aufzugeben. Sie bittet um einen anderen Gebrauch desselben Raums: um Zeit, die sich dehnen darf, um Aufmerksamkeit, die geteilt statt gelenkt wird, um ein Publikum, das nicht zu einer einzigen richtigen Reaktion hingeführt wird.

Was das Werk tut

(What You’ll Find) On the Way to Becoming ist weniger wie eine Geschichte gebaut als wie eine Zusammenkunft. Musik, Bewegung, Stille und Wiederholung formen den Raum, und Momente dürfen atmen, statt sich aufzulösen. Das Stück schöpft aus dem, was Nia «mundane Afrofuturism» nennt: nicht ferne Zukünfte, sondern nahe, in der Gegenwart geprobt.

Das Ritual ist hier keine Dekoration. Es ist die Struktur, die Menschen hält, während sie etwas Ungewohntes versuchen: in einem Theater zusammen zu sein, ohne ein Drehbuch dafür, wie man sich zu verhalten hat.

Teilnahme, eingeladen und nie verlangt

Das Werk lässt Raum für verschiedene Arten, präsent zu sein: sich zu bewegen oder still zu bleiben, zu sprechen oder zuzuhören. Nichts davon gilt als die richtige Antwort. Das ist wichtig an Orten, an denen von einem Publikum meist erwartet wird, still, sitzend und korrekt zu sein. Hier ist die Erlaubnis der Kern. Du entscheidest, wie nah du kommst, und das Werk hält dich so oder so.

Du musst nur ankommen

Vielleicht das Grosszügigste an dem Stück ist, wie wenig es von dir verlangt, bevor du beginnst. Du musst die Bezüge nicht kennen, nicht die Geschichte des experimentellen Theaters und nicht das Vokabular des Afrofuturismus. Du musst keine Offenheit vorführen. Du musst nur ankommen und den Raum einen Teil der Arbeit tun lassen. Für viele Menschen ist das kein kleines Angebot.

Das Nachgespräch

Das Nachgespräch, das folgte, war kraftvoll. Es fühlte sich spirituell, inspirierend, sogar heilsam an, nicht inszeniert oder befangen, sondern weil etwas Echtes berührt worden war. Am meisten beeindruckte mich, wie viel ungesagte, zurückgehaltene Energie plötzlich einen Ort hatte, wohin sie gehen konnte.

Es wurde deutlich, wie selten wir Räume bekommen, die eine solche Entladung erlauben. Die Aufführung hatte etwas geöffnet, und das Nachgespräch machte es möglich, dabei zu bleiben. Nicht, um es wegzuanalysieren, sondern um aus ihm heraus zu sprechen. Die Menschen reagierten auf das, was das Werk in ihnen wachgerufen hatte: in ihren Körpern, in ihren Erinnerungen, in der Art, wie sie im Raum gesessen hatten.

Das ist die Kraft theatraler Anrufung: ein Werk, das dir nicht sagt, was du denken oder fühlen sollst, sondern dich so direkt anspricht, dass du dich im Ruf wiedererkennst. Wenn Menschen, die dieses Wiedererkennen teilen, zusammenkommen dürfen, verschiebt sich etwas. Die Energie, die sonst unterdrückt bleibt, weil es keinen Ort und keine Sprache für sie gibt, beginnt sich zu bewegen.

Das Nachgespräch zeigte, dass das Werk nicht endete, als das Licht anging. Es ging weiter im Zusammenkommen danach, in der schlichten Erlaubnis, zu benennen, was aufgewühlt worden war, oder es da sein zu lassen, ohne es auflösen zu müssen. Es fühlte sich weniger wie eine Diskussion an als wie eine Fortsetzung des Raums, den das Stück bereits geschaffen hatte.

Danke an Talia Paulette Oliveras und Nia Farrell für ihre Zeit und Offenheit, an Meloe für die Probe und an Dr. phil. Yuvviki «Yuvvi» Dioh und das ganze Team des Schauspielhaus Zürich, dass sie AfroSwissters empfangen haben.